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CICA

CENTRO DE INTERPRETACION DEL CINE DE ASTURIAS

Más allá de las pantallas, la magia del cine ocupa un lugar privilegiado en el Casino de Asturias. Espacios dedicados a la historia de nuestro cine, con exposiciones permanentes y temporales, mediateca,zona de proyección, sala de conferencias y, por supuesto,un atractivo programa de actividades relacionadas con el séptimo arte.

 

 

PROGRAMACIÓN 

Te ofrecemos una amplia y variada programación centrada en el séptimo arte.

A continuación podrás consultar las reseñas de las proyecciones programadas para el mes de noviembre.

5 DE NOVIEMBRE, LUNES, 17.30 Y 20.00 HORAS

 

La última bandera. 2018. USA. 120 mins. Dir.: Richard Linklater. Con Steve Carell, Bryan Cranston y Lawrence Fishburne. En 1973, y tras la impactante comedia negra Harold y Maude, el hoy demasiado olvidado Hal Ashby continuó con El último deber uno de los más formidables eslabones de películas incontestables de la historia del cine. Aún faltaban por llegar Shampoo, Esta tierra es mi tierra, El regreso y Bienvenido Mr. Chance, y aunque luego le asaltaran la debacle e incluso la muerte, Ashby acabó conformando en ese periodo, mágico en el cine americano, una obra de inusual coherencia, aun no siendo guionista, alrededor de dos grandes frentes: el rechazo a cualquier tipo de autoridad, y la enérgica ruptura de las normas legales y morales. Admirador de la obra de Ashby, Richard Linklater también puede ser considerado como un cronista de la sociedad americana, pero, a diferencia del director hippie, su obra está más relacionada con la nostalgia y con la retrospectiva que con el acontecer en presente, la clarividencia y el navajazo en directo. Y quizá por ello La última bandera, película de Linklater que recoge los mismos personajes de El último deber, tres décadas después, resulte tan desteñida respecto del original. Porque Ashby hablaba de la sociedad americana de los 70, la de la contracultura y el rechazo a Vietnam, mientras el pueblo desayunaba cada mañana con el regreso de sus jóvenes en ataúdes, y Linklater habla de la Guerra de Irak, en 2003, en parecidas circunstancias, pero desde una película producida 15 años después.

6 DE NOVIEMBRE, MARTES, 17.30 Y 20.00 HORAS

Borg McEnroe. Suecia. 2017. 103 mins. Dir.: Janus Metz. Con Sverrir Gudnason, Shia Lebeouf, Stellan Skarsgard y Tuva Novotny. Rotura. Ventaja. Nada. Una frase de André Agassi sobreimpresionada en la pantalla acerca de los términos del tenis y sus paralelismos con la vida misma, con el acontecer, con el triunfo y el fracaso, las expectativas y la decepción, los vaivenes mentales y sociales, abre con soberbia exactitud la película sueca Borg/McEnroe. Porque, tras esa sentencia de carácter psicológico, lo que se va a disfrutar en el relato no es exactamente la celebración retrospectiva de un partido mítico, la final de Wimbledon del año 1980, la posible quinta victoria consecutiva para Björn Borg, mente cuadriculada, brazo de martillo pilón, caballero del deporte, o la primera para John McEnroe, tenista punk, niñato respondón, sangre a borbotones saliendo de su boca y de su muñeca. Lo que se va a ver es un thriller anímico, una intriga sin crimen a través de un duelo mental. Como escribió David Foster Wallace en su extraordinario ensayo autobiográfico Deporte derivado en el corredor de los tornados, el tenis es “pura geometría”, “un ajedrez en movimiento”, una batalla mental para pensadores de carácter casi científico. Y es ahí donde entra la figura del sueco Borg; en principio, el personaje plano e insulso de aquel duelo, en comparación con el torrente de emociones que era McEnroe. Un rol que, sin embargo, en su primera obra de ficción, Janus Metz Pedersen convierte en el eje de la película, un fascinante ser humano lleno de contradicciones, un aparente bloque de hielo que esconde un controlador profesional de fuegos interiores. Con una puesta en escena muy expresiva, el director afronta los días alrededor del torneo y de la final con continuos mensajes de forma —juegos con el sonido, encuadres de enorme elocuencia, fotografía con ligero grano y de colores contrastados—, pero manteniendo en todo momento su esencia de fondo: el combate mental, no contra el otro sino contra sí mismos, que representaron en esos días dos estilos antagónicos de jugar al tenis y de experimentar la vida. Y no solo eso. Como en la reciente Yo, Tonya, Pedersen y su guionista, Ronnie Sandahl, tienen tiempo para aproximarse a la lucha de clases sociales en un deporte de imposiciones casi aristocráticas, y más en Wimbledon, a la irrespirable presión de representantes, patrocinadores y hasta cargos federativos, e incluso para reflejar sus vidas privadas nocturnas, personificadas en la figura de Vitas Gerulaitis, al que la película refrenda como lo que siempre intuimos tras su melena y sus rizos: como un tenista de bola de discoteca. Consciente de que el clímax debe coincidir con la final del torneo, para no cansar, Pedersen apenas muestra el tenis durante dos tercios del relato, y en esa última parte se luce con la magnífica verosimilitud física de sus actores —qué gran actor es Shia LaBeouf— y del deporte, únicamente dubitativa en las jugadas más largas y barrocas, cuando los muy meritorios efectos digitales no logran calcar del todo la velocidad de la bola. Apenas una nimiedad en una película sorprendentemente compleja y apasionante, una de las mejores aproximaciones de la ficción cinematográfica a la realidad del deporte.

7 DE NOVIEMBRE, MIÉRCOLES, 17.30 Y 20.00 HORAS

 

Jojo´s Bizarre Adventure. Diamond is Unbreakable. Japon. 2018. Dur.: 119 mins. Dir.: Takashi MIike. Con ento Yamazaki, Ryunosuke Kamiki, Nana Komatsu, Masaki Okada, Mackenyu, Takayuki Yamada, Yusuke Iseya, Arisa Mizuki, Jun Kunimura, Shinta Nitta. Sabíamos que el Festival de Sitges ha sido desde hace años la puerta de entrada y el escaparate continuo para el cine del japonés Takashi Miike en nuestro país. Lo que no imaginábamos es que su última película, que a su ritmo frenético de trabajo es siempre la penúltima (por el camino de estreno se ha quedado la mucho más interesante La espada del inmortal), se iba a rodar precisamente en esa ciudad costera, marco extraño, distópico y delirante para esta nueva aventura fantástica que se encuadra dentro de ese nutrido bloque de su inabarcable filmografía volcado explícitamente hacia el público juvenil y sus gustos comerciales arraigados en la tradición pop o los vídeo-juegos. Jojo’s bizarre adventure adapta el popular manga del mismo nombre creado en 1987 por Hirohiko Araki, cuyo protagonista de aspecto gótico, sex-appeal adolescente y tupé de ensaimada forma parte de una extraña saga mágica familiar en lucha contra las fuerzas del mal lideradas por una pareja de hermanos no menos macarras, vengativos y afectados con capacidades transformistas a través del agua y los elementos. Saturada de estímulos digitales y visuales, enrevesada como sólo Miike sabe enrevesar las cosas, la propuesta intenta traducir con ruido y furia la puerilidad fantástica y melodramática del original sin demasiados recursos de puesta en escena (eso lo deja Miike para sus películas serias) más allá del abuso fotorrealista de efectos especiales, que brillan especialmente en las estiradas e interminables secuencias de acción con Transformers en colores purpurina y aureolas de campos electromagnéticos. La segunda parte ya debe estar terminada.

9 DE NOVIEMBRE, VIERNES, 17.30 Y 20.00 HORAS

 

Marguerite Duras. Paris,1944. Francia. 126 mins. Dir.: Emmanuel Finkiel. Con Melani Thierry, Benoit Magimen y Benjamin Biolay. Como la Chantal Akerman de Là-bas (2006), la protagonista de Marguerite Duras. París 1944 es una mujer que mira tras las persianas de su refugio. Lo que ve al otro lado es el París de la Ocupación y, en esas calles en las que ha dejado de ser reconocible la ciudad que fue, también se contempla a sí misma: una identidad disociada en el largo purgatorio de una espera que ha empezado a ser la única razón para seguir en pie, para dotar de sentido a la callada heroicidad de seguir respirando cuando todo es hostil y las únicas invitaciones son a la traición o al envilecimiento. Marguerite Duras publicó El dolor en 1985, partiendo de los diarios personales que escribió tras la detención de su marido Robert Antelme por parte de la Gestapo en junio de 1944. En la elaboración literaria de esos textos confesionales que la voz en off de Mélanie Thierry evoca como el punto de encuentro entre un desorden emocional y el orden de los renglones caligráficos, la escritora introdujo el revelador componente de la ambigüedad para pasar de lo particular a lo general: el dolor de la mujer que espera el regreso de su amantes es solo una de las formas de la infección moral que lo recorre todo en estado de guerra, a quienes colaboran y a quienes resisten, a los verdugos, a las víctimas y a quienes, simplemente, viven y respiran mientras la maquinaria de la muerte sigue funcionando, allá a lo lejos. En su quinto largometraje, Emmanuel Finkiel no se amilana ante el desafío de dar forma cinematográfica a la confusión de tiempos e identidades, a la disolución de fronteras entre lo vivido y lo imaginado que distingue el original de la Duras: una primera secuencia donde el supuesto retorno de Robert Antelme da paso a una inequívoca imagen de desesperado aislamiento y soledad de la protagonista, y a un desdoblamiento de esta, ofrece las claves de la sutileza en juego y de la constante tensión expresiva que, en algunos momentos del relato, tanteará lo experimental al desencarnar la voz de la protagonista haciéndola resonar por calles y espacios vacíos, como si estuviéramos ante un cierto eco de India Song (1975). Marguerite Duras. París 1944 es una película consciente de que su tejido no es el de la Historia, sino el de una subjetividad asediada donde lo real se transforma en fantasmagoría.

13 DE NOVIEMBRE, MARTES, 17.30 Y 20.00 HORAS

Una mujer que sabía leer. O el hombre semen. Francia. 2017. 98 mins. Dir.: Marine Francen. Con Paulin Burlet, Geraldine Pailhas, Alban Lenoir, Iliana Zabeth, Françoise Lebrun, Raphael Agogué, Barbara Porbst, Anamaría Vartolomei, Margot Abascal, Mama Prassinos, Sarah Fourage. La belleza pictórica de las obras de Camille Corot y Jean-François Millet, los paisajes del primero, las escenas de granjeros y campesinos del segundo, entre lo clásico y lo romántico, ambos contemporáneos del tiempo en el que se desarrolla la película, confluyen con una trama casi distópica, de sociedad alejada de lo convencional, quizá de lo ideal, donde un elemento difícilmente explicable domina un conjunto que abre caminos para la especulación social y la garra crítica. Son elementos en apariencia inconciliables, pero con los que Marine Francen, su directora y coguionista, se mueve con soltura, en una compleja fusión entre delicadeza y vigor, entre armonía y desafío. Es La mujer que sabía leer, una película abierta, que aborda el pasado para trascender hasta el presente, e incluso hacia el futuro. Ese tiempo en el que se ambienta el relato es el imperio de Napoleón III, hacia 1852. Y el elemento perturbador es la ausencia total de hombres en una pequeña y aislada aldea, a causa de la represión gubernamental. Así, la desesperación, el aislamiento y el dolor de las mujeres por sus maridos e hijos provoca un nuevo orden social: un mundo en femenino. “Están en edad de ser mujeres y madres”, dice una de las ancianas respecto de las jóvenes generaciones, que acaban, primero entre risas, luego con absoluta sinceridad, estableciendo un pacto: si aparece un hombre, lo compartirán. Y, claro, aparece. Con estos mimbres son múltiples las posibilidades de desarrollo de la historia, basada en una novela de Violette Ailhoud, escrita en 1919 a los 84 años de edad, de título original bien distinto al del estreno español de la película, El hombre semen, y de corte autobiográfico: ella era una adolescente cuando en verdad su pueblo se quedó sin hombres por las guerras. ¿Qué le ocurre a los cuerpos y a las mentes ante semejante tesitura? Francen prefiere el sosiego y un cierto onirismo a la desesperación y el combate abierto, lo que en algún momento lleva al pensamiento de que algunos aspectos del relato pueden estar desaprovechados. Sin embargo, con la metáfora de la siembra siempre presente, la directora francesa, debutante tras ser ayudante de dirección de Olivier Assayas y Michael Haneke, aporta reflexión y mesura, y deja abiertos los posibles paralelismos con un presente donde el feminismo en lucha ha llegado para quedarse.

14 DE NOVIEMBRE, MIÉRCOLES, 17.30 Y 20.00 HORAS

 

Caras y lugares. Francia. 2018. 89 mins. Dir.: Agnes Varda y el artista Jr. Documental. Armada con una ligerísima cámara Mini DV, Agnès Varda logró, con Los espigadores y la espigadora (2000), uno de esos trabajos que, bajo su modestia militante, sembraban la posibilidad de un cine futuro sin olvidar la memoria del medio: incluso los cronogramas precinematográficos de Étienne-Jules Marey eran invocados en la libérrima estructura de una película entendida como cuaderno de notas abierto al azar. La cineasta registraba la anticipación de un inmediato porvenir colectivo, definido en la precariedad, al filmar a quienes subsistían recogiendo las sobras de la sociedad del exceso y, al mismo tiempo, se autorretrataba como una auténtica espigadora de imágenes, capaz de articular sentidos a partir de la heterogeneidad de sus materiales encontrados. Integrada en el relato, Varda reflexionaba sobre el paso del tiempo, daba rienda suelta a su capacidad para el juego y se revelaba como gran retratista al natural: alguien capaz de escuchar y extraer la esencia de quienes se colocaban frente a su objetivo. Caras y lugares parece una consecuencia natural de ese trabajo: la asociación creativa entre la cineasta y el artista JR –cuya obra se fundamenta en la colocación de fotografías de grandes dimensiones sobre espacios públicos- coloca el foco sobre uno de los múltiples rostros de una obra tan rica como Los espigadores y la espigadora, al explorar la fusión entre territorios y las identidades que los habitan. La película es, así, un nuevo cuaderno de viaje, cuyas estaciones de paso van siendo transformadas por instalaciones artísticas efímeras que siempre están al servicio de una idea pertinente, el recuerdo de una ausencia o una reivindicación, ya sea esta la de una resistencia numantina en una comunidad vaciada, la de la fuerza colectiva de los trabajadores de una empresa, la de la cultura ganadera no cegada por una productividad mutiladora o la importancia (totémica) de las mujeres que están al lado de los estibadores de Le Havre. Lo único que se podría reprochar a este trabajo excelente es que haga demasiado evidente la construcción de esos momentos en los que Varda y JR funcionan como reflexiva pareja cómica. Y ese incrementado tono de buenrollismo que hace temer que, tras cualquier esquina, pueda aparecer James Rhodes dispuesto a entregar el premio a la croqueta del año. El chasco godardiano en el desenlace acude al rescate de ese azar que definió, de principio a fin, el recorrido de la germinal Los espigadores y la espigadora.

15 DE NOVIEMBRE, JUEVES, 19:30 HORAS

La lista de Schindler. USA. 1993. 150 mins. Dir.: Steven Spielberg. Con Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline Goodall, Jonathan Sagall, Embeth Davidtz, Norbert Weisser, Martin S. Bergmann, Mark Ivanir, Malgorzata Gebel, Shmuel Levy, Michael Schneider, Joachim Paul Assböck, Branko Lustig, Götz Otto. La lista de Schindler fue proyecto que pasó por bastantes manos antes de llegar definitivamente a las suyas. Cineastas del calibre de Roman Polanski, Martin Scorsese o Billy Wilder, nada menos, pudieron haberla dirigido antes que él. El primero lo rechazó por motivos personales, el segundo intercambió proyecto con Spielberg (que iba a dirigir el remake de ‘El cabo del miedo’...), y el tercero intentó hacerse con los derechos, pero en el último momento los perdió en favor de Spielberg, cuando podría haberse convertido en el testamento del maestro austríaco, cuya madre fue asesinada en Auschwitz. En cualquier caso, resulta apasionante la identificación que Spielberg experimenta por su protagonista, Schindler, y por el interpretado por Ben Kingsley, el contable Itzhak Stern. La notoria y en cierto modo célebre (aunque no fue la única de estas características, por supuesto, y hubo otros casos en los que se salvaron a un mayor número de judíos) historia del controvertido hombre de negocios Oskar Schindler, fue descrita de manera admirable en la novela homónima de Thomas Keneally, que Steven Zaillian, un consumado guionista, convirtió en un libreto también admirable, quizá el mejor que ha tenido Spielberg en muchos años. El cineasta tomó la decisión, incontrovertible, de filmar en blanco y negro (exceptuando su prólogo y su epílogo), decisión que como se puede apreciar por su imagen, es acertadísima, aunque muchos temían que se pudiera acusar al director de pretencioso por ello. Pero es inimaginable esta película filmada en color, aunque se le hubiese aplicado algún tipo de decolorado, o hubieran decidido emplear una luz fría y siniestra. El blanco y negro era obligado, y en su primera colaboración con su ahora operador habitual Janusz Kaminsky (que aquí firma, de lejos, el mejor trabajo de su vida), consigue una fusión creativa total, para una imagen en verdad sublime. Para el papel de Schindler, Spielberg contrató a Liam Neeson, y podemos afirmar que la decisión fue acertadísima. 

 

26 DE NOVIEMBRE, LUNES, 17.30 Y 20. 00 HORAS

 

El taller de las escritura. Francia. 2018. 109 mins. Dir.: Laurent Cantet. Con Warda Mrammach, Issam Talbi, Florian Beaujean, Mamadou Doumba, Juloien Souvé, Melissa Guilbert, Olivert Thoruet, Lény Slellam. Que los talleres de escritura creativa poseen alto potencial para el juego narrativo es algo que ya demostró Todd Solondz en la agresiva historia que abría Cosas que no se olvidan (2001): su diana era la cultura de la corrección política, pero el cineasta, que no daba puntada sin hilo, exploraba todas las potencialidades del territorio, en una sintética ceremonia de la crueldad que, finalmente, desestabilizaba la mirada de un espectador que no encontraba centro moral posible en esa perversa lección magistral sobre los claroscuros de la docencia y las problemáticas negociaciones entre experiencia vital y elaboración literaria. En su último trabajo, Laurent Cantet, con el respaldo de la imbatible lucidez de su coguionista Robin Campillo, escoge un veraniego taller de escritura como marco de su último trabajo, que, pese a las apariencias, no es un retorno por otros medios a las claves de su brillante La clase (2008), ni tampoco será el thriller en que, avanzado el metraje, parece convertirse. Curiosamente, Cantet es uno de los pocos contemporáneos admirados dentro de la excluyente misantropía cinéfila de Solondz, que aplaudió El empleo del tiempo (2001). Pese al contraste de las estrategias en juego, aquí, al igual que en Cosas que no se olvidan, las expectativas del espectador son sabiamente confrontadas a esa letra pequeña de lo real que, con tanta frecuencia, uno no se toma la molestia de intentar descifrar. En El taller de escritura, una popular novelista imparte un curso veraniego a un heterogéneo grupo de jóvenes de problemática integración en el ámbito laboral. El objetivo es escribir una novela a varias manos, utilizando la memoria de la comunidad donde se encuentran: La Ciotat, una localidad tan cargada de historia que incluso vio casi nacer al cine mismo, pero que también atesora un pasado de luchas proletarias y luce las heridas no cicatrizadas tras la muerte de la cultura del trabajo. Entre los alumnos hay de todo: desde quien se abstrae del grupo agarrado a su smartphone hasta quien ofrece un torrente de buenas ideas y, también, un elemento desestabilizador que acaba siendo el centro del relato. Si la literatura es el arte de hallar la palabra precisa, Cantet y Campillo proponen aquí que, a veces, determinadas expresiones –delito de odio, radicalización política— no son sino el funcional atajo para definir un malestar que no logra encontrar su nombre. Toda una lección humanista para los tiempos del etiquetado irreflexivo.

27 DE NOVIEMBRE, MARTES, 17.30 Y 20.00 HORAS

 

Las estrellas de cine no mueren en Liverpool. Reino Unido. 2017. 102 mins. Dir.: Paul McGuigan. Con  Annette Bening, Jamie Bell, Julie Walters y Vanessa Redgrave. Que los talleres de escritura creativa poseen alto potencial para el juego narrativo es algo que ya demostró Todd Solondz en la agresiva historia que abría Cosas que no se olvidan (2001): su diana era la cultura de la corrección política, pero el cineasta, que no daba puntada sin hilo, exploraba todas las potencialidades del territorio, en una sintética ceremonia de la crueldad que, finalmente, desestabilizaba la mirada de un espectador que no encontraba centro moral posible en esa perversa lección magistral sobre los claroscuros de la docencia y las problemáticas negociaciones entre experiencia vital y elaboración literaria. En su último trabajo, Laurent Cantet, con el respaldo de la imbatible lucidez de su coguionista Robin Campillo, escoge un veraniego taller de escritura como marco de su último trabajo, que, pese a las apariencias, no es un retorno por otros medios a las claves de su brillante La clase (2008), ni tampoco será el thriller en que, avanzado el metraje, parece convertirse. Curiosamente, Cantet es uno de los pocos contemporáneos admirados dentro de la excluyente misantropía cinéfila de Solondz, que aplaudió El empleo del tiempo (2001). Pese al contraste de las estrategias en juego, aquí, al igual que en Cosas que no se olvidan, las expectativas del espectador son sabiamente confrontadas a esa letra pequeña de lo real que, con tanta frecuencia, uno no se toma la molestia de intentar descifrar. En El taller de escritura, una popular novelista imparte un curso veraniego a un heterogéneo grupo de jóvenes de problemática integración en el ámbito laboral. El objetivo es escribir una novela a varias manos, utilizando la memoria de la comunidad donde se encuentran: La Ciotat, una localidad tan cargada de historia que incluso vio casi nacer al cine mismo, pero que también atesora un pasado de luchas proletarias y luce las heridas no cicatrizadas tras la muerte de la cultura del trabajo. Entre los alumnos hay de todo: desde quien se abstrae del grupo agarrado a su smartphone hasta quien ofrece un torrente de buenas ideas y, también, un elemento desestabilizador que acaba siendo el centro del relato. Si la literatura es el arte de hallar la palabra precisa, Cantet y Campillo proponen aquí que, a veces, determinadas expresiones –delito de odio, radicalización política— no son sino el funcional atajo para definir un malestar que no logra encontrar su nombre. Toda una lección humanista para los tiempos del etiquetado irreflexivo.

28 DE NOVIEMBER, MIÉRCOLES, 17.30 Y 20.00 HORAS

Las leyes de la termodinámica. España. 2018. 97 mins. Dir.: Mateo Gil. Con Berta Vázquez, Vito Sanz, Chino Darín, Vicky Luengo, Andrea Ros, Juan Betancourt. La vieja aspiración de la física, no sólo de Stephen Hawking, es que una sola explicación valga para todo, desde lo más pequeño a lo inabarcable. Pues bien, un paso más allá, Mateo Gil incluye ahora los mecanismos más elementales (además de ridículos) de la libido. Quizá el amor. Eso es Las Leyes de la termodinámica, una película que navega sin prejuicios en un lugar que quiere ser nuevo. Es documental científico (o parodia de él) con la misma soltura que farsa enamoradiza. Es cine de animación con idéntica voluntad que su contrario. Y todo ello sin quiebras, sin otro sustento que la palabra de un personaje principal tan científicamente normativizado como románticamente descontrolado. Y así. Bien es cierto que no siempre consigue, en su virtuosismo, deslumbrar y hacer reír a la vez. Imaginamos que el defecto es atribuible a la propia física cuántica, incapaz ella misma de dar con la posición y con la cantidad de movimiento de una partícula a la vez. Lo dice Heisenberg. Sea como sea, lo que queda es la precisa y preciosa sensación de lo diferente.

29 DE NOVIEMBRE, JUEVES, 17.30 Y 20.00 HORAS

Ramón J. Israel, Esp. USA. 2018. 117 mins. Dir.: Dan Gilroy. Con Denzel Washington, Collin Farrel, Carmen Ejogo. La conciencia ética es una severa tipografía en negro rellenando el espacio vacío de un documento de Word en las imágenes que abren Roman J. Israel, Esq. Tras el contundente debut en la dirección que supuso Nightcrawler (2014), Dan Gilroy aborda otro concienzudo retrato de personaje: un tipo situado al otro lado del espejo en el que se reflejaba el monstruo insomne que, con la escalofriante verosimilitud de quien ha bañado en formol sus músculos orbiculares, encarnó Jake Gyllenhaal en esa ópera prima. El Louis Bloom de Nightcrawler era un monstruo moderno, que acababa integrándose dentro de la lógica neoliberal de una sociedad atravesada por la escopofilia morbosa. Roman J. Israel es, por el contrario, un anacronismo, percibido como una extemporánea monstruosidad por una sociedad que ha aparcado la integridad moral en el desván de los juguetes rotos. Desgarbado, mal vestido, desaliñado y con los modales de manual de quien lleva tiempo desligado de las interacciones sociales, el letrado al que da vida Denzel Washington -en una de esas interpretaciones que no parecen estar componiendo, como Gyllenhaal, sino, directamente, somatizando- es un soldado raso del derecho, historiado activista de los derechos civiles que, durante buena parte de su carrera, ha podido desarrollar un minucioso trabajo de retaguardia mientras su socio ejercía de cara visible de la firma. El inesperado fallecimiento de su protector y los cambios empresariales que de ello se derivan colocarán al personaje en la situación de vulnerabilidad que le transformará de hombre invisible a sujeto dramático: un individuo recién emergido de su cápsula de tiempo a una realidad que no comprende, en cuyo camino se cruzará una oportunidad para aparcar ideales y poner fin a una vida de sostenidas humillaciones.

30 DE NOVIEMBRE, VIERNES, 17.00 Y 20.00 HORAS

Vengadores. Infinity War. USA. 2018. 149 mins. Dir.: Hermanos Anthony y Joe Russo. Con Robert Downey Junior, Josh Brolin, Chris Evans, Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Scarlet Johanson, Don Cheadle, Benedict Cumberbach, Tom Holland, Chadwick Bossman, Zoe Saldana, Christ Pratt, Karen Guillian, Tom Hiddleston, Paul Betany, Elisabeth Olsen, Anthoni Mackie, Sebastina Stan, Idris Elba, Danai Gurira, Peter Dinklage, Benedict Wong, Pom Klementieff, David Bautista,  Vin Diesel, Bradley Cooper, Gwyneth Paltrow, Benicio del Toro. Levitando sobre la superficie devastada de Titán –una de las lunas de Saturno y cuna del supervillano Thanos-, el Doctor Extraño contempla, en estado de trance, los futuros alternativos que emergen de la crisis que los Vengadores están atravesando en ese momento: solo una de entre esos millones de posibilidades resulta benigna para la superheroica formación. Y no resulta en absoluto insensato plantearse que el grado de improbabilidad de que una película como Vengadores: Infinity War saliese bien no debía de provocar menos vértigo. Quizá, eso sí, la proporción no era de una entre algo más de dieciséis millones de posibilidades, pero la frialdad aritmética no debería matizar la importancia de lo que han logrado los hermanos Russo –y la suntuosa, faraónica logística de producción- con este trabajo que no parece compuesto de fotogramas –o de bits de información-, sino de hipérboles: probablemente, Vengadores: Infinity War no es la mejor película de superhéroes que uno podría soñar pero, a la vista de la magnitud del desafío y la eficacia del resultado –eso sí, más propio de un notable alto de alumnos aplicados que del sobresaliente del visionario de la clase-, lo justo es descubrirse ante ella. Vengadores: Infinity War vendría a ser algo así como la cúpula –o, hablando con justeza, la mitad de esa cúpula- de la catedral del blockbuster que, a lo largo de diez años, han ido construyendo, colectivamente, los dieciocho títulos anteriores del llamado Marvel Cinematic Universe. En ese corpus ha habido de todo –incluso inesperadas joyas como esa Thor: Ragnarok (2017) de Taika Waititi que parecía dibujada por Jack Kirby y guionizada por Harvey Kurtzman-, aunque lo más relevante del proceso haya sido la progresiva conquista de un tono capaz de hacer justicia a la ligereza y libertad imaginativa de una buena historieta Marvel. El crítico Roger Parsons definió en su día El imperio contrataca (1980) como una versión en 70 mm. de la telecomedia Enredo de Susan Harris y algo hay de eso en esta aventura aparatosa que utiliza la familiaridad del fan con los personajes para proponer una verdadera orgía de la fragmentación narrativa, donde las réplicas afiladas (la viperina comedia de egos) alternan con islotes de espesor dramático (la tragedia familiar modalidad subshakespeariana) para acabar abriendo la puerta a un ingrediente hasta ahora inédito en este universo: la gravedad apocalíptica. El desenlace remata en alto el viaje. Y logra resonar fuera de la sala.